В позднем фильме испанского и мексиканского кинорежиссера Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» один из героев, посол Миранды в исполнении Фернандо Рэя, на вопрос, когда он родился, отвечает: «22 февраля 1920 года». В его ответе число совпадает с днем рождения Луиса Бунюэля. Год не совпадает.
Классик мирового кинематографа двадцатого века, пронесшегося для него «почти мгновенно», родился двадцатью годами раньше, в 1900-м, в деревне Каланда: «Старший из детей, я был зачат во время поездки в Париж, в отеле Ронсерей, близ Ришелье-Друо. У меня было четыре сестры и два брата. Старший из двух братьев, Леонардо, рентгенолог в Сарагосе, умер в 1980 году. Другой, Альфонсо, архитектор, моложе меня на пятнадцать лет, умер в 1961 году во время съемок «Виридианы». Сестра Алисия умерла в 1977 году. Нас осталось четверо: мои сестры Кончита, Маргарита, Мария и я».
Первый автомобиль появился в Каланде в 1919-м. Нищие, колокола, монахи-иезуиты и мельницы для выдавливания оливкового масла существовали столетиями. Средние века определяли местную жизнь до начала Первой мировой войны. В «полубиографической книге» «Мой последний вздох» (1983) Луис Бунюэль привел «свой документ по памяти»: «Я четко припоминаю многое, относящееся к моему далекому прошлому, детству, юности. При этом в памяти всплывает множество имен и лиц. Если чье-то из них я и забыл, то не делаю драмы. Я знаю, что оно внезапно, непонятным образом, возникнет позднее». И вместе с лицами людей – образ незабываемой Каланды, куда отец в конце XIX века вернулся с Кубы довольно состоятельным человеком: «Управляемая колокольным звоном церкви Пилар, жизнь текла ровно, монотонно, по однажды заведенному порядку для каждого времени года. Колокола извещали о церковных церемониях (мессах, вечернях, молениях) и о повседневных событиях, скажем о наступлении смертного часа, и тогда их звон именовался toque de agonia, то есть звон по умирающему. Когда кто-нибудь из взрослых жителей приближался к вратам смерти, колокол звонил медленно. Самый большой колокол, тяжелый и торжественный, извещал о последней борьбе человека, легкий же бронзовый колокол — об угасании ребенка. Люди останавливались в полях, на дорогах, улицах и спрашивали: «Кто это умирает?» Вспоминается звон при пожаре и радостные перепевы колоколов по воскресным большим праздникам».
О сновидениях, которые он видел всю жизнь, есть в книге «Мой последний вздох» великие и откровенные слова: «Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. «Андалузский пес» (…) родился в результате встречи моего сна со сном Дали. Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений».
У него были сотни друзей и знакомых. Они постепенно покидали этот «лучший из миров». День их ухода он записывал в записную книжку. В ней были сотни имен известных поэтов, писателей, художников, кинематографистов. Сюрреалисты, реалисты, социалисты, атеисты, керамисты, просто знакомые. С некоторыми он мог встретиться один раз, но было ему с этим человеком интересно, и встреча осталась в его памяти. Однажды в кафе один из этих людей спросил его: «Если бы тебе сказали: «Тебе остается жить двадцать лет. Чем бы ты заполнил двадцать четыре часа каждого оставшегося тебе жить дня?». Он ответил: «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов – при условии, что я смогу их потом вспомнить, – ибо сон существует лишь благодаря памяти, которая его лелеет».
Его первый фильм «Андалузский пес» (1929) – перенесенные на пленку сны Бунюэля и Дали. Сценарий они написали в Фигарасе, в доме Дали; фильм был снят на студии «Бийанкур». Приехав на несколько дней к Дали, Бунюэль рассказал ему, что видел во сне, как облако разрезало луну, а бритва глаз. Дали, в свою очередь, рассказал Бунюэлю о руке, по которой ползают сотни муравьев. Фильм, снятый за две недели и получивший среди нашей публики неверное название «Осел на рояле» (из-за двух мертвых ослов на двух роялях), вышел страшный, шокирующей, скандальный и содержащий символы, разгадыванию которых посвящены книги, семинары, телевизионные передачи, диспуты, коллоквиумы, диссертации. Особенных успехов в разгадывании не достигнуто, кроме очевидного наличия в кадрах и сценах «любви и смерти». На премьеру «Андалузского пса» пришли все выдающиеся сюрреалисты 20-х годов: Макс Эрнст, Андре Бретон, Поль Элюар, Тристан Тцару, Рене Шар, Пьер Юник, Танги, Жан Арп, Максим Александр, Магритт. Они все сидели в зале, предвкушая нечто ранее невиданное, но еще не вошедшее в сто безусловных шедевров мирового кинематографа, а режиссер находился за экраном, опасаясь провала и неприятие картины друзьями-сюрреалистами: «Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак «Раковины и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего… Мои камушки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды». Фильм девять месяцев демонстрировался на парижских экранах, вызывая две бури: восторга и негодования. Кроме этого, были страх в зрительном зале, шок при выходе из него и два случившихся выкидыша. Не дремала и всякая сволочь. По свидетельству Бунюэля, «В полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков, утверждавших: «Надо запретить этот неприличный и жестокий фильм». Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали меня до самой старости».
Следующий сюрреалистический фильм «Золотой век» Бунюэль снял тоже на студии «Бийанкур». По какому-то странному совпадению, в соседнем павильоне Эйзенштейн снимал «Сентиментальный романс». «Золотой век» демонстрировался шесть дней, и зрительный зал не вмещал всех желающих его посмотреть. На седьмой день кинокартину запретил лично префект парижской полиции. Дело было, конечно, не в том, что на широкой девичьей кровати лежал здоровенный бык и даже не в том, что мужчина с усиками во время светского раута дал пощечину немолодой блондинке, а в том, что такие «экранизированные сновидения» на глазах изумленных зрителей смешивали «золотой век» с дерьмом. В газетах усердные и проплаченные журналисты писали: «Этот Луис Бунюэль! Режиссер кошмарного «Андалузского пса»! Что он себе позволяет? Выходец из буржуазной семьи, обучавшийся в консервативной школе иезуитов, получивший специальность бакалавра, покусился в своем фильме на самые основы нашей буржуазной жизни и выставил на всеобщее осмеяние все самое святое, в том числе и наш базовый католицизм. Кто из добропорядочных граждан мог представить, что епископа выбросят из окна, как чучело жирафа?» Великолепный скандал с «Золотым веком»! Он вышел такой, что картину запретили на все следующие пятьдесят лет. Только тот, кому удавалось пробиться на закрытый просмотр в Синематеку, мог увидеть, какой звуковой шедевр снял Луис Бунюэль в 1930 году на студии «Бийанкур». Но годы, как сон, пронеслись, и в 1980 году жители Нью-Йорка увидели кинокартину в местных кинотеатрах, а проживающие в Париже – в 1981-м. В каком году москвичи и гости столицы пришли в ближайший кинотеатр, чтобы посмотреть «Золотой век», нет сведений никаких, но очень похоже, что ни в каком, хотя и есть вероятность ошибки, не исключающей печальной информации – «никто не пришел».
Луис Бунюэль, будущий кинорежиссер, прошел курс обучения в очень консервативной школе испанских иезуитов. В условиях постоянной слежки за учениками и подавления всякого свободомыслия. Наказывали в этой школе очень строго за малейший проступок. В качестве наказания применялось стояние ученика посреди учебного класса с широкой разведенными руками, в каждой из которых он держал тяжелую книгу с написанными в ней церковными догмами; почти на каждой странице эти догмы повторялись, как некоторые сцены в фильмах Бунюэля. До четырнадцати лет он верил безоговорочно, что все в этом мире (и во всех других) божественного происхождения. Потом под влиянием книг, теории Чарльза Дарвина и скептически настроенных товарищей вера его пошатнулась, распалась на какие-то фрагменты и полностью сошла на нет, сохранив некоторые противоречия, как в том, не раз увиденном, сне о явлении ему Девы Марии, когда он с ней говорил, и она с ним говорила, и он просыпался весь в слезах, с мыслью снять этот сон, как он есть. В 1969 году он это сделал в картине «Млечный путь», полной иронии, странностей, абсурда, и в «Млечном пути», по его признанию, «сцены встречи с Девой Марией вышли слабее, чем в моем сне»…
В книге «Мой последний вздох» он много написал о своем кино, раскрыв некоторые тайны создания, объяснив, почему нужен прежде всего хороший сценарий, зачем необходимо записывать все самые странные мысли и рассказав, какое впечатление производит на него суточное битье в тысячу барабанов в честь Иисуса Христа. За кадром эти барабаны бьют в финальных сценах «Золотого века», и автор, впервые услышав их в родной деревне в начале ХХ века, признается: «Выводы, которые я делаю для себя лично, очень просты: верить и не верить — суть одно и то же. Если бы мне могли доказать существование бога, это все равно не изменило бы моего отношения. Я не могу поверить, что бог все время наблюдает за мной, что он занимается моим здоровьем, моими желаниями, моими ошибками. Я не могу поверить — во всяком случае, я не приемлю этого, — что он способен наложить на меня вечное проклятье». Нет никакого проклятия. Нет фальши, чего-то надуманного, пустого или слишком тщеславного. Так же, как ни в одном его кадре, ни одной строке нет каких-либо оскорблений чувств как верующих, так и не верующих. «Свою мысль я когда-то выразил в следующей формуле: «Я атеист милостью божьей». Эта формула противоречива лишь на первый взгляд».
Противоречивыми могут быть любые рассуждения, почему Луис Бунюэль экранизировал свои сны, зачем он так поступал, когда впервые у него появилась такая мысль, и только ли свои сны экранизировал. Он говорил, что, с одной стороны, это именно так, а с другой не так. Основано все на случайностях и противоречиях. Возможно, что случаен этот мир, и в этом его великая тайна. А что до кино, то, если фильм по метражу не достигает длины, прописанной в контракте с продюсером, «я вставлю в него свой сон».
Это у него получалось десятки раз. В результате, кроме скандалов и гонений на фильмы Луиса Бунюэля, он получал самые престижные кинопремии, какие только существуют. Работал он и в Голливуде на дубляже на испанский американских кинокартин. Встречался с Чарли Чаплином, которому хотел предложить «гэг»: пуля вяло вылетает из дула пистолета и после вылета падет на землю. Он в Испании создавал в течение нескольких лет нечто похожее, как кто-то выразился, на мыльную оперу с песнями, плясками, драмами и ненавистной ему сентиментальностью. Но в 1950 году он снял картину «Он», должно быть, не совсем сон, но шедевр после «Золотого века».
Были им сняты другие шедевры, и самый последний был «Этот смутный объект желания» (1977) о «двойственной и непознаваемой природе женщины», в котором одну и ту же женщину играют две актрисы. Фильм завершается последним кадром в пятидесятилетней жизни Бунюэля-режиссера: взрывом бомбы, заложенной террористами. «Дневная красавица» (1967) с Катрин Денев в роли этой красавицы, одетой во все самое изящное из самого модного и дорого бутика. Картина с изысканным сюжетом. О том, как буржуазная девушка, чтобы несколько раскрепостить свою сексуальность и предаться кое-какому садомазохизму, поступает на работу в привилегированный публичный дом, откуда, пережив трагикомически всевозможные издевательства над собой и своей плотью, возвращается к любимому мужу, который чудесно излечивается от постигшей его инвалидности и встает из коляски, чтобы в счастье пожить еще какое-то время со своей красивой женой, преуспевавшей в тайне от него на ниве продажной любви. Эта трагическая комедия стала самым кассовым фильмом Луиса Бунюэля. Он же после «Дневной красавицы» снял «Млечный путь», «Тристану», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы» и, наконец, «Этот смутный объект желания». В «Скромном обаянии буржуазии» один из героев, посол Миранды в исполнении друга Бунюля, Фернандо Рэя, будучи расстрелянным во сне, просыпается и с аппетитом ест мясо. В «Призраке свободы» полицейские ищут девочку, которая никуда не потерялась, но ее все равно ищут, используя ее собственные данные и сведения, а в это время поэт в очках ни с того ни с сего расстреливает с колокольни прохожих из винтовки с оптически прицелом, после чего его приговаривают в суде к смертной казни и тут же отпускают, и он на выходе из суда раздает автографы… Весь фильм – как бы экранизация иронического кошмара, и это подтверждает в своей книге режиссер: «Твоя свобода – всего лишь призрак, разгуливающий по свету в одежде из тумана. Ты хочешь его схватить, а он ускользает. И у тебя на руках остаются только следы влаги»… Последние три картины Луис Бунюэль снимал, когда ему было уже за семьдесят, а затем и под восемьдесят, и он признавался, что ему трудно ходить и он плохо слышит. Но шедевры создал, и в них экранизация сновидений такой силы, как его сон, в котором являлся ему отец в их доме в Сарагосе, с десятью балконами, куда вся семья переехала из архаичной деревенской Каланды: «Он сидит с серьезным видом за столом, медленно и очень мало ест, с трудом говорит. Я знаю, что он умер, и шепчу матери или одной из сестер: «Только не говорите ему об этом».
И нам не надо говорить, что Луис Бунюэль отправился на вечную встречу с Девой Марией в 1984-м, надиктовав напоследок книгу «Мой последний вздох». Нам надо смотреть его фильмы. Просто смотреть и быть в восторге от того, что мы пока еще можем это делать. Не пытаясь понять, какой это странный мир не забытых сновидений, какой в нем смысл или, скорее, «смутное обаяние» смысла и почему великий художник в час вечернего аперитива продиктовал: «Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано».
Владимир Вестер
