По профессии он был писателем. Но человечеству известен больше как кинорежиссер и сценарист. Свой первый полнометражный фильм «Аккатоне» он снял в 1961 году. До этого его знали как поэта и художника. Он был автором нескольких поэтических сборников. Часть их он написал на известном итальянском языке, а часть на менее известном фриульском. Именно фриульский, как следует из биографии, был языком его «первых эстетических, сексуальных и политических переживаний, его первых поэтических книг». Он испытывал «непреодолимую страсть к этому языку». «Из его творческого освоения и рефлексии над его судьбой родилось всё разнообразие форм жизни, мысли, искусства и политики, которые Пазолини до самой смерти стремился противопоставить неокапиталистическому потребительству и стандартизации». И в его кинопроизведения «вошли самые разные образцы фриулоязычной поэзии великого режиссёра — от первых опытов до последнего стихотворения, написанного незадолго до гибели».
Статьи специалистов по всему его творчеству были и до и после трагедии на пустынном пляже неподалеку от Рима, и множество комментарием к фильмам, стихам, прозе, публицистике. Десятки интервью он давал газетам и журналам. Всем было интересно узнать, что думает «обо всем этом мире» один из самых парадоксальных кинорежиссеров ХХ века. У него в фильмах коммунистические идеи произносит Христос, сексуальность сочетается с поэзией, средневековый миф случается здесь и сейчас, ворон говорит человеческим голосом, а простая женщина в каком-то ободранном итальянском поселении на глазах жителей превращается в святую и, простерев руки, повисает в воздухе над крышей дома. В нескольких интервью он об этом много сказал, а в одном сказал, что чувствует, как спускается в ад, но следующий его фильм не будет о спуске в ад, так как его вполне хватает на земле. Это будет фильм о том, как двое отправились в путешествие в рай, увидев в небе комету, возвестившую о приходе Мессии, но рая этого не достигли: «Они поднимаются все выше, но никак не могут до него дойти…» И в том же разговоре с журналистом Пазолини сказал, что хочет снять этот фильм как можно быстрее, чтобы еще раз выразить самого себя… «Всегда со мной будут все мои книги, стихи, все мои фильмы, вся моя жизнь».
В СССР его фильмы были известны из сообщений советской печати, однако невидимы. Это были фильмы-невидимки для широких зрительских масс, но не для специалистов в области зарубежного кинематографа и чрезвычайно пронырливых киноманов. А какой человек из наших попадал по турпутевке в какую-либо Венгрию, то там мог оттянуться по расширенной программе по всему творчеству Пьеро Паоло Пазолини. За небольшие деньги придти в кинотеатр и посмотреть «Евангелие от Матфея», «Царя Эдипа», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Медею», «Теорему», «Декамерон», «Цветок тысячи и одной ночи». Но только не «Сало, или 120 дней Содома». Этого фильма не было. Один советский турист, фанат итальянского кинематографа, отстал о группы, чтобы из Буды поехать в Пешт, из Пешта в Буду, затем назад, а этого фильма так и не увидел. В связи с чем постигла его такая обидная неудача? Что повлекло за собой суровый нагоняй от руководителя группы за самовольную отлучку? Видимо, слова поэта Евгения Евтушенко. Он знал Пьера Паоло Пазолини лично и о его творчестве сказал: «Автор гениального цикла стихов «Пепел Грамши», Пазолини бросил писать стихи, потому что круг читателей в Италии был, в его понимании, оскорбительно мал для самой поэзии. Он выбрал, как впоследствии другой талантливый поэт – Бернардо Бертолуччи, кино, показавшееся ему средством завоевания миллионов душ. Но жестокий мир кино, неотделимого от рынка, начал разрушать его. Его первые суровые, неприкрашенно жесткие фильмы – «Аккатоне» или «Евангелие от Матфея» – получили признание только узкого круга зрителей. Тогда, может быть, от душераздирающего «Вы хотите другого? Нате вам!» он бросился в эротические аттракционы «Кентерберийских рассказов», «Цветка тысячи и одной ночи». Его последний фильм «Сало, или 120 дней Содома», показывающий садистские эксперименты фашистов над подростками в провинциальном городке, был особенно саморазрушителен, ибо при всей антифашистской направленности там есть мазохистское смакование жестокостей». Проще говоря, уезжали люди назад в СССР довольные встречей с творчеством Пазолини, но несколько перепуганные, оторопевшие и с некоторым сожалением, что такое у нас не показывают («чем мы хуже венгров?»). И как бы в утешение получив при выезде из страны небольшое издание стихов кинорежиссера на фриульском языке, а при въезде в СССР его на таможне сдав, чтобы не обвинили в провозе "зашифрованной антисоветчины".
Через несколько лет состоялся крах первого в мире государства рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции. Были уже 90-е годы, почти их конец, 21-й век на пороге. И тут неожиданно прогорели фидеры на Останкинской башне. Все газеты об этом писали. В одной из них заметка о происшествии выглядела так: «Был конец августа, и было странное и внезапное воскресенье. Да, да, то самое воскресенье, когда фидеры прогорели почти во всю высоту полукилометровой башни, возвышающейся над Останкинским прудом, и с высоты почти триста метров над уровнем мостовой обрушился лифт с людьми». Далее о том, о чем в этой заметке не было.
О ретроспективе фильмов Пазолини на отечественном телевидении, которая прервалась. Казалось, из-за резкого падения мощности всех телеканалов она уже никогда не возобновиться, и зритель, по-домашнему вытянув ноги, никогда не узнает, что снял Пьер Паоло Пазолини в начале творческого пути и в самом его конце, прерванном убийцами на грязных задворках Рима.
Снимал ли он сам эти «грязные задворки» и не менее «грязных» героев? Это приписывали ему в период полного отсутствия его картин на широком советском экране и тем более на домашнем. Понятно, что снимал. А что еще оставалось художнику в условиях постоянно загнивающего капитализма? А если бы он жил в условиях постоянно развивающегося социализма? Тогда бы, по всей вероятности, ему бы вообще не дали ничего снять. Ни «Евангелие от Матфея», ни «Царя Эдипа», ни «Медею», ни «Теорему», ни «Свинарник». А при появлении сценария «Сало, или 120 дней Содома» в сценарном отделе Госкино мог бы разразиться невероятный по силе скандал, который наверняка бы завершился немедленной депортацией автора в Италию. С характеристикой «моральный невозвращенец».
Пазолини был непримиримым критиком основ буржуазного общества, его «бездуховности», его так называемого «гуманизма». Он занимался этой критикой постоянно. Что и отмечалось у нас, как явление положительное. А как явление отрицательное, отмечалось, что мастер разбирается с буржуазными ценностями крайне натуралистично. На грани того, что называлось тогда «подробной демонстрацией всех человеческих отправлений, в том числе и сексуальных, отвлекающих зрителей от созерцания идеологического содержания кинокартины». Кроме этого, отмечалось, что фильмы Пазолини чрезмерно сложны для восприятия их нашим зрителем. Якобы наш зритель, занятый по преимуществу борьбой с тотальным дефицитом всего и размышлениями о грядущем коммунизме, не в состоянии ни воспринять, ни усвоить «откровенную патологию картин Пазолини». В них человек доходит до дикого животного состояния, а это противоречит главной отечественной установке: «По природе своей человек не низок и не высок, а прост и обычен. А временами возвышен и нравственен. Именно потому, что он… человек, а никакое не противное животное».
Великий режиссер и сценарист, поэт и писатель, не сразу дошел до таких крайностей. Хотя уже в киноновелле «Овечий сыр» он предоставил возможность полуголодному статисту покушать недоброкачественного сыра. Тот этим сыром сперва отравился, а после умер на кресте: статист изображал Христа. И все это сопровождалось гадкими физиологическими подробностями жизни других статистов.
Художник Пазолини был выдающийся, поэтому на съемочной площадке позволить мог себе все. Даже «накормить статиста отравленным сыром». Один отечественный киновед, классно разбиравшийся в европейском кинематографе, еще в 1972 году написал: «… в “Птицах больших и малых” Пазолини пошел еще дальше. Он предоставил возможность высказываться от имени идей черному ворону-долдону, причем в финале фильма двое бродяг убивали надоедливую птицу на предмет удовлетворения своих естественных потребностей в пище». И далее: «С первого до последнего кадра Пазолини издевается над иллюзией, будто с помощью проповеди можно сделать мир хоть чуточку лучше».
Невозможно улучшить этот мир с помощью ворона-долдона, не занимавшегося ничем, кроме своих проповедей. Это нельзя сделать даже с помощью секса, в целом ряде случаев изображенного режиссером с той обнаженной откровенностью, с которой в стране «полнейшего отсутствия секса» согласиться никак не могли. Хотя народ был уже другого мнения. К концу шестидесятых и в начале семидесятых многие у нас стали замечать, что чем секса больше, тем и житуха повеселей. И как-то настроение улучшается, и кажется, что если бы еще немного чего-нибудь сексуального, то жить станет еще легче и приятней. Самое главное не упасть с третьего этажа в яму с дерьмом, как это случилось с нищим, но очень сексуальным пареньком в «Кентерберийских рассказах» (по ящику показывали после распада СССР). А все остальное, как говорится, пребудет. Или нет?
По Пазолини, если вечером с вытянутыми ногами расположиться напротив голубого экрана, то в итоге выяснится, что, конечно, пребудет, но не всегда. Выдающийся режиссер не оставил надежды зрителю на легкое зрелище. Причина этого в том, что он и как поэт был «на ножах» с действительностью, и как публицист, и как мастер поэтического кинематографа, являвшего причиной не одного публичного скандала. Будь то действительность буржуазная или социалистическая. Он снимал кино смешное и страшное. Он делал огромное кино, которое и в СССР признавали как «авторское», не находя иных слов для его определения, но всячески понося режиссера за то, что он слишком левый коммунист нетрадиционной сексуальной ориентации и слишком откровенный натуралист во всей его художественной трансформации. Но, как бы там и чего о нем ни писали, он, создавая свое кино, во всех своих картинах постоянно играл свое авторское соло. И жизнь так сложилась, что за несколько месяцев до смерти на пустынной и грязной окраине Рима, на том ночном пляже, где его уже мертвое тело несколько раз переехала машина с юным ублюдком за рулем, он последнее свое соло сыграл в «Сало, или 120 дней Содома», задумав следующую свою кинокартину о путешествии в рай при появлении в небе яркой кометы… Комета, впрочем, может погаснуть в темном небе не созданного фильма, и тогда, наверное, конец, хотя и нет такого понятия, но есть слово после финала картины. «Вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал».
Владимир Вестер
